10 μυστικά για 10 συγγραφείς της παγκόσμιας λογοτεχνίας

 

Είναι περίεργο αλλά και αρκετά ενδιαφέρον να μαθαίνουμε πράγματα για τις ζωές των μεγάλων προσωπικοτήτων. Όχι από την σκοπιά της «κλειδαρότρυπας» και του κίτρινου τύπου, αλλά για να μάθουμε πως καταφέρνει κάποιος να ξεχωρίσει. Τι το ξεχωριστό θα πρέπει έχει το πλαίσιο του ώστε να καταφέρει να μεγαλουργήσει στη ζωή του; Ποιο είναι το μυστικό επιτυχίας; Γιατί κάποιοι το βρίσκουν και κάποιοι άλλοι όχι; Υπάρχουν ίσες ευκαιρίες για όλους; Κι αν ναι, μήπως τελικά είναι θέμα οπτικής; Ή μήπως όχι. Όλα αυτά τα ερωτήματα και ακόμα περισσότερα έρχονται να απαντηθούν μαθαίνοντας κάθε φορά κάτι από τις ζωές των μεγάλων ανθρώπων που επηρέασαν και επηρεάζουν τόσο την ανθρωπότητα όσο και τον καθένα από εμάς.

Θέλετε λοιπόν να μάθετε για τις ζωές 10 μεγάλων συγγραφέων.

1. Η Αγκάθα Κρίστι η πιο διάσημη συγγραφέας έργων μυστηρίου, γεννήθηκε στις 15 Σεπτεμβρίου του 1890 ως Μαίρη Κλαρίσα Αγκάθα Μίλερ, στο Ντέβον της Αγγλίας. Μεγάλωσε στο Άσφιλντ, όπου έβγαλε το σχολείο και στη συνέχεια σπούδασε τραγούδι στο Παρίσι. Πριν ασχοληθεί με την συγγραφή των βιβλίων της εργαζόταν ως βοηθός φαρμακοποιού στην αεροπορία, την περίοδο του Α΄Παγκοσμίου Πολέμου. Με μία πρώτη ματιά θα μπορούσε να αναρωτηθεί κανείς τι σχέση έχει η συγγραφή βιβλίων με την εμπειρία της στο φαρμακείο; Κι όμως, για την ίδια μεγάλη, αφού αξιοποίησε τις γνώσεις που αποκόμισε εκεί στα έργα της. Μην ξεχνάτε πως τα δηλητήρια είχαν εξέχουσα θέση στην πλοκή πολλών μυθιστορημάτων της. Εκτός από 66 μυθιστορήματα και άλλες 15 συλλογές διηγημάτων η Αγκάθα Κρίστι έγραψε έξι ακόμη ρομαντικά μυθιστορήματα με το όνομα MaryWestmacott. Αυτό όμως δεν ήταν το μοναδικό της ψευδώνυμο: αρχικά είχε υποβάλλει τα έργα της με το ψευδώνυμο «Monosyllaba». Η Αγκάθα Κριστι εζησε μια ζωη γεμάτη, έντονη, και ταξίδεψε σε πολλές χώρες. Το μυστήριο κυριαρχούσε τόσο στη ζωή της όσο και στα βιβλία της. Για του λόγου το αληθές αξίζει να σημειωθεί πως περίπου το 1926 η Αγκάθα Κρίστι είχε εξαφανιστεί για 11 συνεχόμενες μέρες. Ήταν η περίοδος που είχε χάσει τη μητέρα της και έμαθε πως ο άντρας της την απατά. Στις 3 Δεκεμβρίου του 1926 η Αγκάθα φίλησε την κόρη της για καληνύχτα, μπήκε στο αυτοκίνητό της και έφυγε. Το αυτοκίνητό της βρέθηκε μερικά μίλια μακριά, όμως εκείνη δεν ήταν πουθενά. Όπως καταλαβαίνετε οι φήμες είχαν οργιάσει. Εκείνη εντοπίστηκε σώα και αβλαβής περίπου 10 ημέρες μετά σε ένα ξενοδοχείο με σπα στο Harrogate. Το δωμάτιο του ξενοδοχείου πάντως το είχε κλείσει στο όνομα της ερωμένης του συζύγου της.

2. Ο Φιοντόρ Ντοστογιέφσκι μια κορυφαία μορφή της παγκόσμιας λογοτεχνίας.  Γεννήθηκε στη Μόσχα στις 11 Νοεμβρίου το 1821. Ο πατέρας του ήταν γιος κληρικού, και δεν ήταν αριστοκράτης. Σύμφωνα με την παράδοση της εποχής θα έπρεπε να γίνει και αυτός κληρικός. Παρόλα αυτά δεν έγινε και μάλιστα από προτροπή και των γονιών τους, αφού τα ενδιαφέροντα του Ντοστογιέφσκι περιστρέφονταν γύρω από την λογοτεχνία και τη θρησκεία. Οι γονείς του Ντοστογιέφσκι επέμεναν να τον εγγράψουν σε ηλικία 15 χρονών στη σχολή για μηχανικούς του ρωσικού στρατού. Παίρνοντας τα πτυχίο του, ο συγγραφέας έπιασε δουλειά ως μηχανικός όμως στον ελεύθερο χρόνο του ασχολούνταν με τη μετάφραση λογοτεχνικών έργων από τα γαλλικά στα ρώσικα. Μεταξύ μας καλύτερα που ακολούθησε αυτό ήθελε γιατί μας άφησε μία ανεκτίμητη λογοτεχνική κληρονομιά.

3. Ο Γουίλιαμ Μπάροουζ, ο γνωστός Αμερικανός νοβελίστας, δοκιμιογράφος, κριτικός, ζωγράφος έκανε απεντομώσεις στο ξεκίνημά του. Το ξέρουμε, ακούγεται περίεργο, όμως οι δυνατότητες επαγγελματικής απασχόλησης το 1942 στο Σικάγο ήταν περιορισμένες. Και τα πράγματα ήταν πιο δύσκολα για τον Γουίλιαμ Μπάροουζ καθώς είχε απολυτήριο από τον στρατό λόγω προβλημάτων ψυχικής υγείας. Η εμπειρία αυτή του Μπάροουζ πάντως έπιασε τόπο αφού ήταν η βάση για τη συγγραφή του έργου του «Ο Απολυμαντής». Ο Γουίλιαμ Μπάροουζ επηρέασε τους πάντες και τα πάντα. Επηρέασε τον τρόπο με τον οποίο αντιμετωπίζουμε την τέχνη, επηρέασε τον τρόπο με τον οποίο αντιμετωπίζουμε τη ζωή. Επηρέασε το γράψιμο, την εικαστική έκφραση, τον κινηματογράφο, το ροκ. Ανακάτεψε την τράπουλα ξανά. Ανέτρεψε τα δεδομένα.

4. Ο Άρθουρ Κόναν Ντόιλ ήταν γιατρός. Κι όμως ο γνωστός Σκοτσέζος δημιουργός των ιστοριών του ντετέκτιβ-σύμβουλου Σέρλοκ Χολμς ήταν γιατρός στο επάγγελμα, ο οποίος περνούσε την ώρα του ανάμεσα στα ραντεβού με τους ασθενείς του πλέκοντας ιστορίες. Οι ιστορίες του θεωρήθηκαν σημαντική καινοτομία για το πεδίο συγγραφής αστυνομικών μυθιστορημάτων.

5. Ο Κουρτ Βόνεγκατ πέρασε από διάφορα επαγγέλματα. Ο συγγραφέας του «Σφαγείο Νούμερο 5»  μετά το τέλος της στρατιωτικής του θητείας, δούλεψε ως αθλητικογράφος, εκπρόσωπος Τύπου, διαφημιστής, καθηγητής και έμπορος αυτοκινήτων. Ως συγγραφέας τα κατάφερε καλύτερα. Τα έργα του αναμειγνύουν τη σάτιρα, τη μαύρη κωμωδία και την επιστημονική φαντασία. Ήταν επίσης γνωστός για τις ανθρωπιστικές του πεποιθήσεις.

6. Η Χάρπερ Λι δούλεψε ως ταξιδιωτική πράκτορας. Όταν η Χάρπερ Λι μετακόμισε στη Νέα Υόρκη με σκοπό να γίνει συγγραφέας ήταν μόλις 23 ετών, κάτοχος πτυχίου νομικής από το Πανεπιστήμιο της Αλαμπάμα, και άφραγκη. Για να ζήσει λοιπόν, έπιασε δουλειά ως ταξιδιωτική πράκτορας για την Eastern Airlines και την BOAC («προκάτοχο» της British Airways). Η σχετική σταδιοδρομία της διήρκεσε ευτυχώς μόνο επτά χρόνια –η κυκλοφορία του «Όταν σκοτώνουν τα κοτσύφια» την απάλλαξε από τις οικονομικές σκοτούρες. Μάλιστα, το 1957 όταν υπέβαλε το χειρόγραφο στον εκδοτικό οίκο Λίπινκοτ, απ’ όπου της απάντησαν ότι το μυθιστόρημά της έμοιαζε με μια σειρά χαλαρά συνδεδεμένων διηγημάτων. Πέρασε τα δυόμισι επόμενα χρόνια ξαναγράφοντας το βιβλίο, το οποίο, όταν εκδόθηκε τελικά το 1960, απέσπασε εξαιρετικές κριτικές, κέρδισε το ΒΡΑΒΕΙΟ Πούλιτζερ και χιλιάδες ενθουσιώδεις αναγνώστες.

7. Ο Τζον Γκαλσγουόρθι ασχολήθηκε με τη δικηγορία. Σύντομα όμως την εγκατέλειψε για να ασχοληθεί με τη ναυτιλιακή οικογενειακή επιχείρηση και άρχισε να ταξιδεύει σε όλο τον κόσμο. Στη διάρκεια αυτών των ταξιδιών έκανε τη γνωριμία του με τον Τζόζεφ Κόνραντ ο οποίος δούλευε ως ναυτικός και έτσι ξεκίνησε μια μεγάλη φιλία.

8. Ο Ρόμπερτ Φροστ  είναι ο Αμερικανός ποιητής που βραβεύτηκε τέσσερις φορές με Πούλιτζερ. Ευτυχώς, που σε νεαρή ηλικία παράτησε τα σχέδια για μια οικονομικά αποδοτική καριέρα και ασχολήθηκε με τη διδασκαλία. Το 1894 πούλησε το πρώτο του ποίημα, My Butterfly, στην εφημερίδα The Independent για δεκαπέντε δολάρια.

9. Ο Τζόζεφ Χέλερ αποφοίτησε από το σχολείο το 1941 ο Χέλερ δούλεψε για ένα διάστημα ως βοηθός σιδερά πριν καταταγεί στην αεροπορία. Μετά το τέλος του πολέμου ο Χέλερ σπούδασε αγγλική φιλολογία και στράφηκε στη διδασκαλία και, στη συνέχεια, στη διαφήμιση. Eυτυχώς, ήταν ασχολίες που του άφηναν το περιθώριο ελεύθερο για τη συγγραφή των βιβλίων του.  Το έργο του Catch 22 πρωτοκυκλοφόρησε το 1961. Το βιβλίο απέκτησε φανατικούς οπαδούς, πολύ πριν χαρακτηριστεί κλασικό έργο της αμερικανικής λογοτεχνίας. Μέχρι σήμερα έχει πουλήσει 10 εκατ. αντίτυπα μόνο στις ΗΠΑ. Ο Χέλερ βάσισε τη νουβέλα του σε προσωπικές του εμπειρίες, στην Πολεμική Αεροπορία των ΗΠΑ κατά τη διάρκεια του Β” Παγκοσμίου Πολέμου. Ήταν πιλότος βομβαρδιστικού και είχε εκτελέσει 60 αποστολές πάνω από την Ιταλία. Στο τέλος του πολέμου απολύθηκε με το βαθμό του Ανθυποσμηναγού.

10. Ο Τζέιμς Τζόυς ένας από τους κορυφαίους λογοτέχνες του 20ου αιώνα. είχε σινεμά. Ιρλανδός στην καταγωγή του και ένας ακόμη από τους συγγραφείς της παγκόσμιας λογοτεχνίας που κεντρίζει το ενδιαφέρον μας. Είναι γνωστός για το συγγραφικό του έργο «Οδυσσέα». Ο εν λόγω συγγραφέας κατέχει ρεκόρ αλλαγών σταδιοδρομίας. Πιανίστας, τραγουδιστής, όμως το πιο ωραίο είναι πως είχε το δικό του cinema μαζί με τη σύντροφό του Νόρα Μπάρνακλ. Το 1909 στο Δουβλίνο, ίδρυσαν την πρώτη κινηματογραφική αίθουσα, The Volta. Δυστυχώς, όμως τα πράγματα δεν πήγαν καλά και εγκατέλειψαν σύντομα τόσο το Δουβλίνο όσο και την επιχείρησή τους.

ΠΗΓΗ 

Jenny.gr

Η Φυγή, Παντελής Λιάκας

Ήσουν μια αναλαμπή
μέσα στη μοναξιά μου
σε γέννησε ο ουρανός και
μπήκες στα όνειρά μου
Aναδιαμόρφωσες τη σκέψη και
όλη την ύπαρξή μου
προσδίδοντας νόημα πνοής
στην αδειανή ζωή μου.
Ήσουν μια αχτίδα φωτός
που χάραξε την ψυχή μου
μα τώρα πια έδυσες αφήνοντας
την πνιγηρή ανάμνησή σου.
Το σπίτι που ήταν κάποτε 
λυχνάρι
ζωντάνιας στην ψυχή μου
μεταμορφώθηκε άξαφνα
σε σκοτεινή θύμηση της φυγής σου
που φυλακίζει με ισόβια δεσμά 
εικόνων 
αδιόρατου κολαστηρίου.
Την νύχτα που η αόρατη μορφή
της σκέψης σου με ταλανίζει
κάθομαι στην ακρογιαλιά
της θλίψης 
προσμένοντας να με αντικρίσει
αλλά οι σκέψεις μεταμορφώνονται
σε εφιάλτη 
ήλιου που παύει να φωτίζει.
Ο αέρας που φυσούσε κάποτε
γαλήνια στο άδειο πρόσωπό μου
φέρνοντας τις ευωδιές
ζωντανής αύρας 
που είχες στο λαιμό σου
μετατράπηκε σε μονότονο ήχο
ψευδαίσθησης 
του πλανερού σώματός μου.
Συναίσθημα 
που νοερά ταξίδεψε και
χάθηκε σε άγνωστη πορεία
σαν σκέψεις έρημων πηγαδιών
που στέρεψαν από ευτυχία
φτερούγισες και εσύ από εδώ
βυθίζοντας τη σκέψη μου σε αέναη δυστυχία. 



Λιάκας Παντελής

Θέμα Ορισμού: Η Αστυνομική Λογοτεχνία

 

 

 

Το αστυνομικό μυθιστόρημα είναι ένα ξεχωριστό είδος λογοτεχνικής αφήγησης με κάποιους σταθερούς κανόνες γραφής που το διακρίνουν από τα άλλα λογοτεχνικά είδη. Πάνταασχολείται με κάποιο μυστήριο ή γρίφο σχετικό με την παραβίαση και την εφαρμογή των νομών και την ανάλογη έρευνα για τη λύση του.

[1]

Η εμφάνισή του ως ένα ιδιαίτερο αφηγηματικό είδος είναι ιστορικά καθορισμένη και έχει ως αφετηρία τις αρχές του 19ου αιώνα (στη Μ. Βρετανία και τη Γαλλία), οπότε και θεσμοθετείται κρατικά η αστυνομία ως μηχανισμός ελέγχου του εγκλήματος.

Η εμφάνισή του είναι επίσης καθορισμένη από τα κυρίαρχα λογοτεχνικά ρεύματα της εποχής και ειδικά από τον ρομαντισμό, όπου το αφηγηματικό παιχνίδι γύρω από μια μορφή ανώτερης ευφυΐας, θα αποτελέσει και την κινητήρια δύναμη της πλοκής του.

Το πρώτο γενικά παραδεκτό αστυνομικό αφήγημα θεωρείται το διήγημα του Ε.Α.Πόε Οι φόνοι της Οδού Μοργκ (1841) με ήρωα τον ερασιτέχνη ντετέκτιβ Ωγκύστ Ντυπέν. Όμως θα χρειαστούν εξήντα σχεδόν χρόνια μέχρι να αρχίσει το κοινό και οι κριτικοί να διακρίνουν την ύπαρξη ενός ξεχωριστού αφηγηματικού είδους που θα ονομαστεί στα αγγλικά detective story και στα ελληνικά συχνά αποδίδεται ως ιστορία μυστηρίου ή αστυνομική ιστορία. Εξήντα χρόνια για να απομακρυνθεί από την παραφιλολογία των φτηνών αναγνωσμάτων «αστυνομικής» υφής που προηγήθηκαν του Πόε.

Ένα από τα χαρακτηριστικά των αστυνομικών ιστοριών είναι πως σε κάθε φάση τους, ξεκινάνε συνήθως ως ένα παραλογοτεχνικό ρεύμα μέσα από ευτελή περιοδικά και έντυπα μέχρι να αποκρυσταλλωθούν σε μια διακριτή αφηγηματική φόρμα

Το είδος της αστυνομικής ιστορίας περιπέτειας και μυστηρίου θα καθιερωθεί στη Γαλλία με τον Εμιλ Γκαμποριώ και τον Μωρίς Λεμπλάν και κυρίως στην Αγγλία, όταν ο Άρθουρ Κόναν Ντόυλ δημιούργησε τον Σέρλοκ Χολμς (1886), συνεχιστή του ήρωα του Πόε, τον δημοφιλέστερο χαρακτήρα της αστυνομική λογοτεχνίας.

  Ο μεσοπόλεμος του 20ου αιώνα στην Ευρώπη θα ονομαστεί η Χρυσή Εποχή του αστυνομικού αφηγήματος, διότι στην Αγγλία η αστυνομική ιστορία υπερβαίνει το χώρο του διηγήματος ή της νουβέλας, όπως συνέβαινε έως τότε, και ανοίγεται στο μυθιστόρημα με διάσημη εκπρόσωπό της την Αγκάθα Κρίστυ.

Το κλειδί στην αφήγηση της Κρίστi βρισκόταν στην περιγραφή μιας κλειστής ομάδας -μια οικογένεια με κληρονομικά και νομικά προβλήματα, ένα χωριό, ένα ξενοδοχείο, μια παρέα σε ποταμόπλοιο, όπου όλοι έχουν ενοχική συμπεριφορά ύστερα από ένα έγκλημα και ο κύκλος των υπόπτων μεγαλώνει συναρπαστικά: υπάρχει πλέον θέση για μια εκτενή εξιστόρηση.

Στον Μεσοπόλεμο και λίγο μετά, ο Ζωρζ Σιμενόν με τον επιθεωρητή Μαιγκρέ, παρουσιάζει μια πλοκή ανάλογη με της Αγκάθα Κρίστι, αλλά με δυο σημαντικές καινοτομίες . Ο ντετέκτιβ για πρώτη φορά είναι ένας επαγγελματίας της ίδιας της επίσημης αστυνομίας και δεύτερον αναγνωρίζεται έντεχνα στην πλοκή η ύπαρξη των ανεξιχνίαστων εγκλημάτων ή του τυχαίου παράγοντα στη λύση των υποθέσεων, ένα καθοριστικό σημείο ρεαλισμού στη σχέση αστυνομικού μυθιστορήματος και πραγματικότητας.

Το αστυνομικό αφήγημα θα περάσει οριστικά με τον Ντάσσιελ Χάμμετ στη σφαίρα του ρεαλισμού. Ήρωάς του ο επαγγελματίας ιδιωτικός ντετέκτιβ. Η οπτική γωνία που επέλεξε ο Χάμμετ να διηγηθεί τις ιστορίες του (τις δεκαετίες του 20 και του 30) τον οδήγησε αμέσως να αφήσει στην άκρη τη βικτωριανή σκηνογραφία και την εκλογίκευση του μυστηρίου τύπου Σέρλοκ Χολμς, δίνοντας στο αστυνομικό μυθιστόρημα τη σύγχρονη μορφή του. Οι ήρωές του κινούνται στους σκοτεινούς δρόμους των μεγαλουπόλεων και επιβιώνουν τραυματικά ύστερα από την αμφίβολης σημασίας εξιχνίαση κάποιου εγκλήματος.

Το είδος αυτό θα ονομαστεί hard-boiled και thriller και στα ελληνικά θα αποδοθεί ως «σκληρό» αστυνομικό μυθιστόρημα ή θρίλερ. Η αφηγηματική δομή διαφέρει από τις ιστορίες μυστηρίου (detective stοries) στο γεγονός πως το ενδιαφέρον της αφήγησης μοιράζεται εξίσου μεταξύ της απάντησης στο ρώτημα ποιος το έκανε (των κλασικών αστυνομικών ιστοριών που στα αγγλικά αναφέρονται ως αφηγήματα τύπου Whodunit) και του ενεστώτα χρόνου της έρευνας. Ο Ρέημοντ Τσάντλερ και ο Ρος Μακντόναλντ είναι οι δύο από τους επιφανέστερους εκπροσώπους του είδους και θα συνεχίσουν να γράφουν σε αυτό το στυλ μέχρι τις αρχές του 1960.

Μια ιδιαίτερα επιτυχής εξέλιξη του αστυνομικού μυθιστορήματος ήρθε με τον συνδυασμό υποθέσεων οργανωμένου εγκλήματος, κρατικής κατασκοπίας και πολιτικής σκοπιμότητας με κλασικό έργο την Μάσκα του Δημήτριου, του Έρικ Άμπλερ, (1939) και σκηνικό τα Βαλκάνια παραμονές του πολέμου.

Μετά τον πόλεμο πήρε πιο καθαρά τη μορφή του κατασκοπευτικού μυθιστορήματος με αντιπροσωπευτικό έργο τον Κατάσκοπου που γύρισε από το κρύο του Τζων Λε Καρέ, (1961).

Σπουδαία έργα σε αυτό τον τομέα έδωσαν ο Γκράχαμ Γκρην και ο Φρίντριχ Ντύρενματ που μαζί με τον παιγνιώδη Χόρχε Λουίς Μπόρχες αποτελούν τους τρεις μεγάλους λογοτέχνες του 20 αιώνα, οι οποίοι ασχολήθηκαν με την αφήγηση αστυνομικών ιστοριών.

Μετά τον πόλεμο στην Αμερική εμφανίζεται ένα τρίτο είδος αστυνομικού μυθιστορήματος, που συνδυάζει την στραμμένη στο παρελθόν αφήγηση με την έρευνα σε ενεστώτα χρόνο. Το ψυχολογικό αστυνομικό μυθιστόρημα ή suspense novel, που έγινε γνωστό στην Γαλλία (με την ομώνυμη εκδοτική σειρά) και μετά στην Ευρώπη ως μαύρο μυθιστόρημα από έξι μυθιστορήματα του Κόρνελ Γούλριτζ που είχαν τη λέξη μαύρο στον τίτλο τους. – Η νύφη φορούσε μαύρα (1941), Η μαύρη κουρτίνα (1941), Το μαύρο άλλοθι (1942), Ο μαύρος άγγελος (1943), Το μαύρο μονοπάτι του φόβου (1944), Συνάντηση στα μαύρα (1948). Σε αυτά ο ήρωας έχει να λύσει μαζί με το «αστυνομικό» μυστήριο ένα προσωπικό του τραύμα, που εκδηλώνεται με τη μορφή αμνησίας, ψυχώσεων ή παραισθήσεων. Σήμερα με μαύρο μυθιστόρημα τείνουμε να εννοούμε όλη την αμερικανική παραγωγή μετά τον Χάμμετ, όπου ως ατμόσφαιρα το όνειρο της ευημερούσας κοινωνίας καταρρίπτεται.

Στη δεκαετία του ’50 έκανε αισθητή την παρουσία της η Πατρίτσια Χάισμιθ κυρίως με τα μυθιστορήματά της με ήρωα τον Τομ Ρίπλευ, έναν εγκληματία που κινείται στις παρυφές της σχιζοφρένειας. Με την Χάισμιθ έχουμε μια πλήρη αντιστροφή από τα καθιερωμένα του αισθήματος της ενοχής. Ο αναγνώστης ζει την εφιαλτική περιπέτεια του γοητευτικού εγκληματία να ξεφύγει από το νόμο και ανακουφίζεται όχι από τη σύλληψή του, αλλά από την ατιμωρησία του. «Έχουν πιο ενδιαφέρον αυτοί που παραβιάζουν τον νόμο από αυτούς που τον τηρούν και φυλάσσουν», έλεγε η Χάισμιθ.Έκτοτε η μεγάλη στροφή στο αστυνομικό μυθιστόρημα είναι η ύπαρξη και η γενεαλογία των «αρνητικών» ηρώων.

Στα σημαντικότερα έργα αστυνομικής λογοτεχνίας από το 1960 έως σήμερα, δεν πρωταγωνιστεί ο ευφυής ερασιτέχνης ή επαγγελματίας ντετέκτιβ, αλλά ένας δολοφόνος, ένας γκάνγκστερ , ένας διεφθαρμένος αστυνομικός (όπως για παράδειγμα στην Πρηνή θέση του σκοπευτή του Ζαν Πατρίκ Μανσέτ, 1981 ή στο Μεγάλο Πουθενά του Τζέημς Ελλρόυ, 1988).

Μετά τη δεκαετία του ’60 σημαντική ανάπτυξη γνωρίζει το αστυνομικό μυθιστόρημα στις Σκανδιναβικές χώρες και από τη δεκαετία του ’80 στις Μεσογειακές, για να το εμπλουτίσει ως προς τα θέματα και την σκηνογραφίας του, ακολουθώντας όμως λίγο ως πολύ τις πεπατημένες φόρμες αφήγησης με ήρωα έναν ευφυή μικροαστό κατά βάση ντετέκτιβ.

Επίσης, το αστυνομικό μυθιστόρημα στρέφεται πλέον συχνά προς το παρελθόν και το σχολιάζει με κριτική ματιά φωτίζοντας αθέατες πλευρές του. Όπως η Τριλογία του Βερολίνου του Φίλιπ Κερ (1991) , με σκηνικό τη ναζιστική Γερμανία ή η Τετραλογία του Λος Άντζελες του Τζέημς Ελλρόυ (1990), όπου παρουσιάζεται η Πόλη των Αγγέλων της δεκαετίας του ’50 πνιγμένη στη διαστροφή. Στρέφεται, όμως, ακόμα πιο πίσω όπως με τον σινολόγο Βαν Γκούλικ που δημιούργησε (τη δεκαετία του ’60) αστυνομικές ιστορίες στην Κίνα του 7ου αιώνα με πρωταγωνιστή τον δικαστή Τι.

Στη Σοβιετική Ένωση του προηγούμενου αιώνα και μέχρι το 1960 το αστυνομικό μυθιστόρημα θεωρείτο «αντιδραστικό» είδος αφήγησης και η παραγωγή του ήταν ελάχιστη. Για την ευρωπαϊκή αριστερά ο πάγος με το αστυνομικό μυθιστόρημα άρχισε να σπάει μετά το Μάιο του ’68 στη Γαλλία με τον Ζαν Πατρίκ Μανσέτ και λίγο αργότερα στην Ισπανία με το Φόνο στην Κεντρική Επιτροπή του Μανουέλ Β.Μονταλμπάν (1984), όπου έβαλε ένας μέρος της αριστεράς στο παιχνίδι της αστυνομικής αφήγησης.

Γενικά, πάντως, ενώ το αστυνομικό μυθιστόρημα αναπτύχθηκε κυρίως στις κοινοβουλευτικές δημοκρατίες δυτικού τύπου, από εθνολογική άποψη δεν φαίνεται να υπάρχουν όρια, τοίχοι και περιορισμοί. Με την τάση, μάλιστα, της παγκοσμιοποίησης του διεθνούς εμπορίου είναι βέβαιο ότι θα πέσουν και τα τελευταία. Εκτός από σημαντικά έργα στο Μεξικό και την Ιαπωνία, ήδη έχουμε ήρωες από την φυλή των Νάβαχο, ντετέκτιβ στην Τανζανία και τη Νότια Αφρική, την Ισλανδία και την Ινδία, ακόμα και στο Κομμουνιστικό Κόμμα της Κίνας, από συγγραφέα όμως που για την ώρα ζει στην αλλοδαπή.

[2]

Το αστυνομικό αφήγημα στην Ελλάδα γνώρισε τη χρυσή εποχή του στα χρόνια μεταξύ 1950 –1967 και ήρθε μέσα από τα περιοδικά Μάσκα και Μυστήριο που ξεπέρασαν μαζί τα 700 τεύχη, μέσα από τα διηγήματα και τις νουβέλες που δημοσιεύονταν σε γυναικεία περιοδικά μεγάλης κυκλοφορίας, όπως το Ρομάντζο, ο Θησαυρός, το Πάνθεον, η Γυναίκα κ.α., μέσα από τις νουβέλες ή τα μυθιστορήματα που δημοσιεύονταν σε συνέχειες από τις εφημερίδες και τέλος μέσα από τα βιβλία τσέπης που έβγαζαν κυρίως οι εκδόσεις Πεχλιβανίδη.

Ένα μέρος του αποτελεί συνέχεια των λαϊκών αναγνωσμάτων του 19ου και των πρώτων δεκαετιών του 20ου και μια μεταφορά της αμερικανικής κυρίως μαζικής κουλτούρας και παραφιλολογίας που δημιούργησε το «σκληρό» αστυνομικό μυθιστόρημα τη δεκαετία του 20 και έκτοτε συνέχισε να το συνοδεύει. Η ελληνική εκδοχή περιείχε επίσης και όλη την γκάμα των ηρώων της αγγλικής και γαλλικής παραφιλογίας.

Από τις σελίδες της Μάσκας (έτος ίδρυσης 1935) παρελαύνουν Χολμς, Αρσέν Λουπέν, Πίνκερτον, Ντετέκτιβ Φάντασμα, Ντετέκτιβ «Χ», Γκόρντον Ρεξ (Αράχνη), Ηρακλής Πουαρώ, Νυχτερίδα, Λέμμυ Κώσιον, Λωποδύτης-Φάντασμα, Πράκτορας 5, Ίσκιος, Νήρο Γουλφ, ο Άγιος (Σάιμον Τέμπλαρ) αλλά και εγχώριες δημιουργίες, όπως ο «αθέατος» ντετέκτιβ Μάρτιν Μπεγκ και ο επιθεωρητής Ντέηβις, του Φέλιξ Καρ (ψευδώνυμο του Ορφέα Καραβία, 1899-1975), όπως η Φρόυλάιν Γκοστ του Νίκου Μαράκη (1904-1973) ή ο ελληνοαμερικανός Νικ Λέρτας που εμφανίζεται σε ανυπόγραφα διηγήματα.

Το 1938 η Ελένη Βλάχου αρχίζει να δημοσιεύει στην Καθημερινή ένα αστυνομικό μυθιστόρημα σε συνέχειες Το μυστήριο της ζωής του Πέτρου Βερίνη, ενώ ο Παύλος Νιρβάνας είχε δημοσιεύσει το 1928 Το έγκλημα στο Ψυχικό, που αποτελεί μια παρωδία του είδους.

Η διάδοση του αστυνομικού αφηγήματος είχε αρχίσει από το Μεσοπόλεμο, αλλά την ανέστειλε η γερμανική Κατοχή και τα Δεκεμβριανά. Από το 1946 όμως και μετά, καθώς οι εμφύλιες συγκρούσεις περιορίστηκαν στον ορεινό όγκο της Μακεδονίας, η ζωή στις πόλεις τράβηξε το δρόμο της. Η Μάσκα επανεκδόθηκε το 1946.

Το αστυνομικό αφήγημα ήταν από τα ελάχιστα είδη που σημάδεψαν τον πεζό λόγο της εποχής ως προς την θεματολογία και τη γραφή του έστω και με παράδοξο ή ανορθόδοξο τρόπο.

Ταυτόχρονα ήταν ένα είδος υπό διωγμό: η χωροφυλακή εξέδιδε εγκυκλίους που έκρουαν τον κώδωνα του κινδύνου στους νέους για τη βλαβερή επιρροή των αστυνομικών αναγνωσμάτων, διότι τους έθιζαν στο έγκλημα, η κομμουνιστική αριστερά, διότι αποτελούσε αντανάκλαση της αστικής ιδεολογικής παρακμής και εργαλείο αποπροσανατολισμού από την ταξική πάλη, ενώ και οι δύο συμφωνούσαν πως λογοτεχνικά δεν ήταν παρά ένα θλιβερό παραφιλολογικό φαινόμενο.

Όμως στον κυκεώνα εκείνων των χρόνων, η ανάγνωση της Μάσκας και του Μυστήριου (έτος ίδρυσης 1952) αποτελούσε και μια πράξη απόδρασης από τα ψυχροπολεμικά διλήμματα της μετεμφυλιακής περιόδου κι επανόδου σε πιο πεζά, καθημερινά θέματα που παρουσιάζονταν και με μια δόση ειρωνείας ή και χιούμορ.

Τα διηγήματα με εγχώρια πλοκή στη Μάσκα και το Μυστήριο είχαν μια μυρουδιά από «σκληρό» αμερικανικό αφήγημα όταν περιέγραφαν ουδέτερες πολιτικά ζώνες και περιοχές –μπαρ, πουτάνες, ιππόδρομο, κλοπές κοσμημάτων, μοιραίες γυναίκες, πλούσιους καψούρηδες.

Στην μεταπολεμική Ελλάδα ευδοκίμησε εντυπωσιακά ένα πολύ χαρακτηριστικό είδος ελαφρού θεάματος και αναγνώσματος. Η τυπολογία του αναγνωρίζεται εύκολα στον εμπορικό κινηματογράφο. Πρόκειται για μια επιτυχημένη ελληνική συνταγή ενός κινηματογραφικού είδους που γνώρισε δόξες στο Μεσοπόλεμο στην Ευρώπη και την Αμερική – έχει γερμανικές ρίζες και καλλιτεχνική του εκδοχή μεταξύ άλλων το σκηνοθέτη Ερνστ Λιούμπιτς.

Το ελαφρύ θέαμα, ένα μίγμα μελοδράματος, ανέμελης πλοκής, πλούσιας και καλής ηθοποιίας χαρακτήρων, κατέκτησε τον κινηματογράφο με αφετηρία το προσφιλές αθηναϊκό θέατρο και το ραδιόφωνο. Η αξιοποίηση του δυναμικού των ανθρώπων του ελαφρού θεάματος ή ακροάματος στο σινεμά δημιούργησε συλλογικούς κανόνες ονειροπόλησης τόσο αποδεκτούς από το κοινό, ώστε το καθήλωσε επί δεκαετίες στα προϊόντα εκείνης της εποχής, μια που από το 1970 και μετά το είδος ουσιαστικά έπαψε να παράγεται.

Στην ίδια γενική τυπολογία ανήκουν και τα αστυνομικά μυθιστορήματα της εποχής. Το Έγκλημα στο Κολωνάκι του Γιάννη Μαρή (1953) έπαιξε το ρόλο του μοντέλου προς μίμηση και πολλοί άρχισαν να το αντιγράφουν ως προς το κλίμα, το είδος του μυστηρίου, τους χαρακτήρες και τις κοινωνικές αναφορές του. Ο Χρήστος Χαιρόπουλος γράφει τα Καλλιστεία θανάτου, ο Τάκης Παπαγεωργίου το Τέλειο άλλοθι, και ο Ανδρόνικος Μαρκάκης (1924-2007) -η πιο τυπική περίπτωση όλων καθώς είναι ο δημιουργός των ραδιοφωνικών σειρών Τζων Γκρηκ, Μισέλ Μαρσέφ, το Σπίτι των ανέμων με τον δικηγόρο Λαμπίρη και σωρείας αστυνομικών γρίφων στα γυναικεία περιοδικά- γράφει το Ο σκοτωμένος γυρεύει άλλοθι και το Ένα πτώμα στο Ψυχικό. Η Αθηνά Κακούρη τέλος θα ακολουθήσει με διηγήματα στο ίδιος ύφος.

Ο Γιάννης Μαρής (1916-1979) αποτελεί εκπρόσωπο μιας ολόκληρης σχολής εγχώριου «ελαφρού» αστυνομικού μυθιστορήματος, σε αντιδιαστολή με το «σκληρό» αφήγημα της Μάσκας και του Μυστήριου. Ο Μαρής με τα πενήντα σχεδόν μυθιστορήματα που έγραψε ήταν ο πιο δημοφιλής συγγραφέας της εποχής του. Χωρίζονται στα αθηναϊκά, σε αυτά που διαδραματίζονται στο Θεσσαλικό κάμπο και σε αυτά της Μυκόνου, της Ύδρας και του Αγίου Όρους, ενώ ένα αναφέρεται στη Δικτατορία της 4ης Αυγούστου και τρία κάνουν αναδρομή στην Κατοχή. 

Στην πλοκή χρησιμοποιεί συχνά το τέχνασμα της πλαστοπροσωπίας, κάποιος που παίρνει τα χαρακτηριστικά και την ταυτότητα άλλου ή έρχεται από το σκοτεινό παρελθόν. Μερικές φορές ο φονιάς είναι γυναίκα Επίσης έχει χρησιμοποιήσει κι αυτός το μυστήριο του κλειστού δωματίου.

Το «ελαφρύ» ελληνικό αστυνομικό μυθιστόρημα της δεκαετίας του ’50 και του ’60 έχει σχεδόν πάντα στο επίκεντρό του την έρευνα σε έναν κλειστό κύκλο ανθρώπων.

Στον Γιάννη Μαρή, η μεταφορά της ενοχικής συμπεριφοράς του Σιμενόν και της Κρίστυ στους μικροαστούς ή μεσοαστούς ήρωές του και ορισμένων πτυχών της αθηναϊκής ζωής, συνάρπαζαν τους αναγνώστες του που έβλεπαν ότι και σε αυτά τα αφηγήματα κάτι άλλο κρυβόταν πίσω από την καθημερινότητα, όπως και στη ζωή, καθώς μια ωραία μέρα η Αθήνα γέμισε τανκς, επιβλήθηκε στρατιωτικός νόμος και αυστηρότατη λογοκρισία.

Όταν πέρασε η λογοκρισία, υπήρχε πλέον απέχθεια για ό,τι το αστυνομικό και η εγχώρια παραγωγή σταμάτησε. Επιπλέον εμφανίζεται η τηλεόραση που αρπάζει τους κώδικες επικοινωνίας του «ελαφρού» θεάματος και αναγνώσματος και αλλάζει τα δεδομένα. Ο Γιάννης Μαρής εκδίδει το 1976 την Εξαφάνιση του Τζων Αυλακιώτη (ενός από τα καλύτερα έργα του), αλλά η εποχή έχει αλλάξει οριστικά.

Το αστυνομικό μυθιστόρημα στην Ελλάδα περνάει κρίση συγγραφική αλλά ακόμα μεγαλύτερη εκδοτική, όπου αντιμετωπίζεται ως είδος ταυτισμένο με την κακογραφία, τον φτηνό εντυπωσιασμό ή την πορνογραφία.

Άρχισε να εμφανίζεται ξανά από τα μέσα της δεκαετίας του 80. Ορόσημο υπήρξε η αστυνομική σειρά των εκδόσεων Άγρα που μετέφρασε και επιμελήθηκε ξανά κλασικούς της αστυνομικής φιλολογίας αντιμετωπίζοντας το αστυνομικό μυθιστόρημα ως λογοτεχνικό είδος. Η επανα-εισαγωγή του είδους άλλαξε και το κοινό του, που αυτή τη φορά αποτελείτο από ένα πιστό, αλλά σχετικά περιορισμένο πυρήνα βιβλιόφιλων, καλλιτεχνών ή διανοουμένων.

Παράλληλα είχαν ξεκινήσει και κάποιες πρώτες προσπάθειες παραγωγής εγχώριου συγγραφικού έργου. Τη δεκαετία του ’90 η συγγραφική παραγωγή στην Ελλάδα αστυνομικών μυθιστορημάτων και διηγημάτων γίνεται ορατή για να αποκτήσει μια σταθερή παρουσία την πρώτη δεκαετία του 21ου αιώνα με 120 έργα αστυνομικής υφής, δεκαοκτώ συγγραφείς που να εκδίδουν από δύο και πλέον αστυνομικά αφηγήματα, δέκα συγγραφείς με ένα έργο αστυνομικής πλοκής , με πέντε συλλογικούς τόμους διηγημάτων και ορισμένες επανεκδόσεις της προδικτατορικής περιόδου. (βλ. σχετική βιβλιογραφία για τις δεκαετίες του ’80, του ’90 και την πρώτη δεκαετία του 2000).

ΠΗΓΗ

Ανδρέας Αποστολίδης

ΤΑ ΕΙΔΗ ΤΟΥ ΧΡΟΝΙΚΟΥ ΣΥΝΔΕΣΜΟΥ cum

 

 

Ο cum άλλοτε εμφανίζεται ως πρόθεση (εκφερόμενη πάντα με οργανική αφαιρετική) και άλλοτε ως υποτακτικός σύνδεσμος (χρονικός, αιτιολογικός, εναντιωματικός). Στο μάθημα αυτό θα τον εξετάσουμε ως χρονικό σύνδεσμο.



Καθαρά χρονικός (8, 43, 44): 

χρησιμοποιείται και για τις 3 χρονικές βαθμίδες (παρελθόν, παρόν, μέλλον) και προσδιορίζει χρονικά την πράξη ή την κατάσταση που περιγράφει η πρόταση εξάρτησης (συνήθως η κύρια).

π.χ.

Cur, cum in conspectu Roma fuit, tibi non succurrit? = γιατί, όταν αντίκρισες τη Ρώμη, δεν σου πέρασε από το μυαλό; (43)

Επαναληπτικός: 

εκφράζει αόριστη επανάληψη (όπως οι υποθετικοί λόγοι της αρχαίας ελληνικής)

cum + οριστική ενεστώτα/ μέλλοντα: αόριστη επανάληψη στο παρόν - μέλλον

cum + οριστική παρατατικού/ υπερσυντέλικου: αόριστη επανάληψη στο παρελθόν

π.χ.

Cum civitas bellum gerit (15) = κάθε φορά που η πολιτεία διεξάγει πόλεμο

Cum illa cubiculum mariti intraverat (23) = κάθε φορά που εκείνη έμπαινε στην κρεβατοκάμαρα του συζύγου

Σημείωση: ο σύνδεσμος quotiescumque ισοδυναμεί με τον επαναληπτικό cum

π.χ.

Quotiescumque avis non respondebat (29) = κάθε φορά που το πουλί δεν απαντούσε

Αντίστροφος: 

δηλώνει το αιφνίδιο γεγονός και αναφέρεται μόνο στο παρελθόν. Εκφέρεται με οριστική παρακειμένου συχνά μαζί με το επίρρημα repente (ξαφνικά). Η κύρια πρόταση εκφέρεται με οριστική παρατατικού ή υπερσυντέλικου, την οποία συνοδεύουν συνήθως τα επιρρήματα vix, aegre (μόλις και μετά βίας). Από άποψη χρονικής βαθμίδας εκφράζει πάντα το υστερόχρονο (ουσιαστικά λέγεται αντίστροφος, γιατί θα έπρεπε οι προτάσεις να λειτουργούν αντίστροφα, δηλαδή η κύρια να είναι χρονική και η χρονική κύρια).

π.χ.

Ibi vix … dederat, cum repente apparuit ei species horrenda = εκεί μόλις είχε παραδώσει…, (όταν) ξαφνικά εμφανίστηκε μπροστά του μία φρικτή μορφή(14)

Ιστορικός-διηγηματικός: 

χρησιμοποιείται για τις διηγήσεις του παρελθόντος και εκφέρεται με υποτακτική παρατατικού (για πράξη σύγχρονη) και υπερσυντέλικου (για πράξη προτερόχρονη). Υπογραμμίζει τη βαθύτερη σχέση της δευτερεύουσας χρονικής με την κύρια πρόταση, δημιουργώντας μια σχέση αιτίου και αιτιατού ανάμεσά τους. Η υποτακτική έγκλιση τονίζει τον υποκειμενικό χαρακτήρα της πρότασης.

π.χ.

Ego, cum te quaererem, ancillae tuae credidi … = εγώ όταν σε ζητούσα, πίστεψα την υπηρέτριά σου …(24)

Cum omnes recentem esse dixissent, inquit = όταν όλοι απάντησαν ότι είναι φρέσκο, είπε(25)

ΑΦΑΙΡΕΤΙΚΗ ΑΠΟΛΥΤΗ ΜΕΤΟΧΗ (Ablativus absolutus)

Απόλυτη είναι η μετοχή της οποίας το υποκείμενο δεν έχει καμία σχέση με τους όρους του ρήματος της πρότασης. Στα λατινικά η μετοχή αυτή, καθώς και το υποκείμενό της, εκφέρεται με αφαιρετική πτώση.

Διακρίνεται σε:
Α. Γνήσια ή κανονική αφαιρετική απόλυτη
Β. Ιδιάζουσα ή νόθη αφαιρετική απόλυτη
Γ. Ιδιόμορφη ή ατελής αφαιρετική απόλυτη

Α. Γνήσια ή κανονική αφαιρετική απόλυτη
Είναι μετοχή κάθε χρόνου ενεργητικής ή παθητικής φωνής. Το υποκείμενό της δεν έχει σχέση, ούτε συντακτική ούτε νοηματική, με τους όρους του ρήματος της πρότασης.

Β. Ιδιάζουσα ή νόθη αφαιρετική απόλυτη
Είναι πάντα μετοχή παθητικού παρακειμένου σε αφαιρετική πτώση και ισοδυναμεί με μετοχή ενεργητικού αορίστου ή παρακειμένου της αρχαίας ελληνικής, την οποία η λατινική δε διαθέτει. Το εννοούμενο ποιητικό αίτιο της μετοχής ταυτίζεται νοηματικά με το υποκείμενο του ρήματος. Αν και είναι μετοχή παθητικού παρακειμένου στη μετάφρασή της χρησιμοποιούμε ενεργητική σύνταξη.

Γ. Ιδιόμορφη ή ατελή αφαιρετική απόλυτη
Σε αυτή την περίπτωση έχουμε σχηματισμό αφαιρετικής απόλυτης χωρίς καμία μετοχή αλλά με ένα όνομα ή αντωνυμία ως υποκείμενο και με ένα ουσιαστικό (που δηλώνει αξίωμα, ηλικία, επάγγελμα) ή ειδικό επίθετο ως κατηγορηματικό προσδιορισμό. Το φαινόμενο αυτό συμβαίνει όταν υπάρχει ανάγκη χρήσης της μετοχής ενεστώτα του sum, η οποία δεν υπάρχει στα λατινικά. Τη μετοχή δεν μπορούμε να την εννοήσουμε, αφού ό,τι λείπει σε μια γλώσσα δεν είναι δυνατόν να το σκέφτονται εκείνοι που τη μιλούν.

ΑΝΑΛΥΣΗ ΑΦΑΙΡΕΤΙΚΗΣ ΑΠΟΛΥΤΗΣ ΜΕΤΟΧΗΣ ΣΕ ΔΕΥΤΕΡΕΥΟΥΣΑ ΠΡΟΤΑΣΗ

Α. ΑΝΑΛΥΣΗ ΓΝΗΣΙΑΣ ΑΦΑΙΡΕΤΙΚΗΣ ΑΠΟΛΥΤΗΣ

Η γνήσια αφαιρετική απόλυτη μετοχή αναλύεται στην αντίστοιχη δευτερεύουσα επιρρηματική πρόταση διατηρώντας την ενεργητική ή παθητική σύνταξη.

Η διαδικασία μετατροπής έχει ως εξής:
α) Το υποκείμενο της μετοχής (που βρίσκεται σε αφαιρετική) τρέπεται σε υποκείμενο του ρήματος της δευτερεύουσας πρότασης (σε ονομαστική).
β) Η μετοχή γίνεται ρήμα ίδιας φωνής με τη μετοχή.

Παράδειγμα
- Occiso Scriboniano (κείμενο 23) = cum Scribonianus occisus esset ή postquam/ ubi/ ut Scribonianus occisus est.

Β. ΑΝΑΛΥΣΗ ΙΔΙΑΖΟΥΣΑΣ Ή ΝΟΘΗΣ ΑΦΑΙΡΕΤΙΚΗΣ ΑΠΟΛΥΤΗΣ

Αναλύεται στην αντίστοιχη δευτερεύουσα επιρρηματική πρόταση τρέποντας την παθητική σύνταξη σε ενεργητική.

Τα βήματα που ακολουθούμε για την ανάλυσή της είναι:
α) Η παθητική σύνταξη τρέπεται σε ενεργητική
β) Το υποκείμενο της μετοχής τρέπεται σε αντικείμενο του ρήματος της δευτερεύουσας πρότασης (σε πτώση αιτιατική).
γ) Το ποιητικό αίτιο (που εννοείται) τρέπεται σε υποκείμενο του ρήματος της δευτερεύουσας πρότασης.

Παραδείγματα

1. deletis legionibus (κείμενο 21) = cum Galli legiones delevissent ή postquam/ ubi/ ut Galli legiones deleverunt.
2. quibus interemptis (κείμενο 21) = cum Camillus eos interemisset ή postquam/ ubi/ ut Camillus eos interemit.
3. audita salutatione (κείμενο 29) = cum Augustus salutationem audivisset ή postquam/ ubi/ ut Augustus salutationem audivit.
4. abiectis armis (κείμενο 34) = cum praedones arma abiecissent ή postquam/ ubi/ ut praedones arma abiecerunt.
5. occupata urbe (κείμενο 40) = cum Sulla urbem occupavisset ή postquam/ ubi/ ut Sulla urbem occupavit.
6. hac re audita (κείμενο 47) = cum Augustus hanc rem audivisset ή postquam/ ubi/ ut Augustus hanc rem audivit.
7. admissis amicis (κείμενο 48) = cum Sertorius amicos admisisset ή postquam/ ubi/ ut Sertorius amicos admisit.
   

Επισήμανση: Όλες οι περιπτώσεις ιδιάζουσας αφαιρετικής απόλυτης των προς εξέταση κειμένων μετατρέπονται σε χρονικές προτάσεις που δηλώνουν το προτερόχρονο.
Προσοχή στην αφαιρετική απόλυτη μετοχή intercepta epistula (κείμενο 45). Η μετοχή αυτή μπορεί να θεωρηθεί γνήσια αφαιρετική απόλυτη, γιατί το ρήμα εξάρτησης είναι παθητικής φωνής. Όμως στην πραγματικότητα η μετοχή είναι ιδιάζουσα, γιατί το ποιητικό αίτιο ταυτίζεται με το λογικό υποκείμενο (= ποιητικό αίτιο) του ρήματος εξάρτησης. Σε κάθε περίπτωση η μετοχή αναλύεται ως εξής: Curat et providet ne, si epistula intercepta sit, nostra consilia ab hostibus cognoscantur.

Γ. ΑΝΑΛΥΣΗ ΙΔΙΟΜΟΡΦΗΣ ΑΦΑΙΡΕΤΙΚΗΣ ΑΠΟΛΥΤΗΣ

Στα προς εξέταση κείμενα συναντάμε δύο ιδιόμορφες αφαιρετικές απόλυτες (Brenno duce (κείμενο 21) και patre imperatore (κείμενο 30), οι οποίες αναλύονται σε δευτερεύουσα χρονική πρόταση με τον cum τον ιστορικό-διηγηματικό ή τον καθαρά χρονικό ακολουθώντας τα εξής βήματα:

α) Τρέπουμε το υποκείμενο και τον κατηγορηματικό προσδιορισμό σε υποκείμενο του ρήματος της πρότασης και σε κατηγορούμενο αντίστοιχα (όλα σε πτώση ονομαστική)
β) Δημιουργούμε τύπο του ρήματος sum σε υποτακτική παρατατικού, (όταν πρόκειται για τον cum τον ιστορικό - διηγηματικό) και σε οριστική παρατατικού (όταν πρόκειται για τον cum τον καθαρά χρονικό).

Παραδείγματα
- Brenno duce (κείμενο 21) = cum Brennus dux esset ή cum Brennus dux erat
Ιδιόμορφη ή ατελής αφαιρετική απόλυτη που δηλώνει χρόνο.
Brenno = υποκείμενο
Duce = κατηγορηματικός προσδιορισμός που δηλώνει αξίωμα στο Brenno.
- patre imperatore (κείμενο 30) = cum pater imperator esset ή cum pater imperator erat.
Ιδιόμορφη ή ατελής αφαιρετική απόλυτη που δηλώνει χρόνο.
patre = υποκείμενο
duce = κατηγορηματικός προσδιορισμός που δηλώνει αξίωμα στο patre.

ΣΥΜΠΤΥΞΗ ΜΙΑΣ ΔΕΥΤΕΡΕΥΟΥΣΑΣ ΠΡΟΤΑΣΗΣ ΣΕ ΑΦΑΙΡΕΤΙΚΗ ΑΠΟΛΥΤΗ ΜΕΤΟΧΗ

Α.

1. Αν το ρήμα της πρότασης βρίσκεται σε ενεστώτα /παρατατικό/μέλλοντα ενεργητικής φωνής ή σε παρακείμενο/υπερσυντέλικο αποθετικού ή ημιαποθετικού ρήματος ή σε παθητικό παρακείμενο/υπερσυντέλικο (δηλαδή δεν είναι σε παρακείμενο ή υπερσυντέλικο ενεργητικής φωνής) και
   
   
2. αν το υποκείμενο του ρήματος της δευτερεύουσας πρότασης είναι διαφορετικό από το υποκείμενο ή το αντικείμενο του ρήματος της κύριας πρότασης, τότε ακολουθούμε την εξής διαδικασία για τη μετατροπή της πρότασης σε μετοχή:
   
   α. Τρέπουμε το υποκείμενο του ρήματος σε υποκείμενο της μετοχής (πάντα σε πτώση αφαιρετική και χωρίς να αλλάξουμε τον αριθμό)
   β. Τρέπουμε το ρήμα σε μετοχή (σε αφαιρετική και έτσι ώστε να συμφωνεί με το υποκείμενο).
   

Συγκεκριμένα:

Ρήμα Ενεστώτας Παρατατικός Μέλλοντας Παρακείμενος παθητικής φωνής Υπερσυντέλικος παθητικής φωνής

→ → → → → →

Μετοχή Ενεστώτα Ενεστώτας Μέλλοντας Παρακείμενος παθητικής φωνής Παρακείμενος παθητικής φωνής

Παραδείγματα
- quod illic aurum pensatum est (κείμενο 21) = auro illic pensato
- cum lacrimae suae vincerent prorumperentque (κείμενο 23) = lacrimis suis vincentibus prorumperentibusque
- quod Nasica … mentiebatur (κείμενο 24) = Nasica … mentiente
- quotiescumque avis non respondebat (κείμενο 29) = ave/i non respondente
- si … habet Asia suspicionem quandam luxuriae (κείμενο 30) = Asia habente
- si pergis (κείμενο 43) = te pergente

Β. - Αν το ρήμα της πρότασης βρίσκεται σε παρακείμενο ή υπερσυντέλικο ενεργητικής φωνής,
τότε, ανεξάρτητα από το αν το υποκείμενο του ρήματος της υπό μετατροπή πρότασης ταυτίζεται ή όχι με κάποιον από τους όρους του ρήματος της κύριας πρότασης, ακολουθούμε την εξής διαδικασία για τη μετατροπή της πρότασης σε μετοχή:

α. το (άμεσο) αντικείμενο του ρήματος που θέλουμε να τρέψουμε σε μετοχή γίνεται υποκείμενο της μετοχής (πάντα σε πτώση αφαιρετική)

β. το ρήμα (που θα είναι σε ενεργητικό παρακείμενο ή υπερσυντέλικο) τρέπεται σε μετοχή παρακειμένου (παθητικής φωνής) (σε πτώση αφαιρετική και έτσι ώστε να συμφωνεί με το υποκείμενό της)
γ. αν το ποιητικό αίτιο της μετοχής ταυτίζεται με το υποκείμενο του ρήματος της πρότασης, το παραλείπουμε. Στην αντίθετη περίπτωση, το δηλώνουμε κανονικά.

Παραδείγματα
- quod Asiam vidit (κείμενο 30) = Asia visa
- Quod ut praedones animadverterunt (κείμενο 34) = eo animadverso
- Haec postquam domestici Scipioni rettulerunt (κείμενο 34) = his relatis Scipioni a domesticis
- Cum … dona posuissent (κείμενο 34) = donis positis
- … cum ad eum magnum pondus attulissent (κείμενο 36) = magno pondere allato ad eum a Samnitibus
- cum viri sui consilium … cognovisset (κείμενο 49) = consilio … cognito
- … quod tonsoris praeripuisset officium (κείμενο 49) = officio tonsoris praerepto (ab ea)

ΕΒΔΟΜΗ ΑΣΚΗΣΗ

Να χαρακτηρίσετε το είδος των απαρεμφάτων στις παρακάτω προτάσεις (ειδικό- τελικό απαρέμφατο). 
 

Τοιοῦτον οὐ δύναμαι κτήσασθαι. 

Ἐψηφίσαντο βοηθεῖν πανδημεί.

Οὐκ ἤθελε παραλαβεῖν τοὺς θεράποντας.

Πάντας ὑμᾶς οἴομαι γιγνώσκειν.

Βούλομαι ταῦτα πρᾶξαι.

Ὀμνύουσιν μήτε τήν τάξιν λείψειν, ἀμυνεῖν δέ τῇ πατρίδι.

Ἀγοράν οὐδείς ἔτι παρέξειν ἔμελλεν αὐτοῖς.

Κροῖσος ᾤετο οὐδένα ἀνθρώπων ὀλβιώτερον ἑαυτοῦ εἶναι.

Οὐκ ἐδύναντο κατηγορῆσαι τούς στρατηγούς.

Ἐντεῦθεν ἐπειρῶντο ἀποχωρῆσαι.

Πλησίον ἦν ὁ σταθμός, ἔνθα τὸ στράτευμα ἔμελλε καταλύσειν.



 

Eλληνική: Ομιλείται και γράφεται επί 4.000 χρόνια

"Η αγγλική γλώσσα έχει 490.000 λέξεις από τις οποίες 41.615 λέξεις είναι από την ελληνική γλώσσα (βιβλίο Γκίνες). Η ελληνική με την μαθηματική δομή της είναι η γλώσσα της πληροφορικής και της νέας γενιάς των εξελιγμένων υπολογιστών, διότι μόνο σε αυτήν δεν υπάρχουν όρια". (Μπιλ Γκέιτς).

"Η ελληνική και η κινέζικη είναι οι μόνες γλώσσες με συνεχή ζώσα παρουσία από τους ίδιους λαούς και στον ίδιο χώρο εδώ και 4.000 έτη. Όλες οι γλώσσες θεωρούνται κρυφοελληνικές, με πλούσια δάνεια από την μητέρα των γλωσσών, την ελληνική". (Francisco Adrados, γλωσσολόγος).

Tο πρώτο μεγάλο πλήγμα που δέχθηκε η Ελληνική γλώσσα ήταν η μεταρρύθμιση του 1976 με την κατάργηση των αρχαίων Ελληνικών και η δια νόμου καθιέρωση της Δημοτικής και του μονοτονικού, που σήμερα κατάντησε ατονικό.

Έτερο μεγάλο πλήγμα είναι ότι η οικογένεια και ο δάσκαλος αντικαταστάθηκαν από την τηλεόραση, που ασκεί ολέθρια επίδραση όχι μόνο στην γλώσσα, αλλά και στον χαρακτήρα και στο ήθος. (Αντώνης Κουνάδης, ακαδημαϊκός)

Το CNN σε συνεργασία με την εταιρεία υπολογιστών apple ετοίμασαν ένα εύκολο πρόγραμμα εκμάθησης ελληνικών προς τους αγγλόφωνους και ισπανόφωνους των ΗΠΑ. Το σκεπτικό αυτής της πρωτοβουλίας ήταν ότι η ελληνική εντείνει το ορθολογικό πνεύμα, ξύνει το επιχειρηματικό πνεύμα και προτρέπει τους πολίτες προς την δημιουργικότητα.

Μετρώντας τις διαφορετικές λέξεις που έχει η κάθε γλώσσα βλέπουμε ότι όλες έχουν από αρκετές χιλιάδες, άρα είναι αδύνατο να υπάρξει γραφή που να έχει τόσα γράμματα όσες και οι λέξεις μιας γλώσσας, γιατί κανένας δε θα θυμόταν τόσα πολλά σύμβολα.

Το ίδιο ισχύει και με τις διαφορετικές συλλαβές των λέξεων (π.χ. τις: α, αβ, βα, βρα, βε, ου) που έχει η κάθε γλώσσα.

Μετρώντας επίσης τους διαφορετικούς φθόγγους των λέξεων (τους: α, β, γ.) που έχει η κάθε γλώσσα βλέπουμε ότι αυτοί είναι σχετικά λίγοι, είναι μόλις 20, δηλαδή οι εξής: α, ε, ο, ου, ι, κ, γ, χ, τ, δ, θ, π, β, φ, μ, ν, λ, ρ, σ, ζ , όμως, αν καταγράφουμε τις λέξεις μόνο ως έχουν φθογγικά, δε διακρίνονται οι ομόηχες, π.χ.: «τίχι» = τείχη, τοίχοι, τύχη, τύχει, «καλί» = καλοί & καλή & καλεί.

Επομένως, δεν είναι δυνατό να υπάρξει γραφή που να έχει τόσα γράμματα όσοι και οι διαφορετικοί φθόγγοι των λέξεων. Προ αυτού του προβλήματος οι άνθρωποι κατάφυγαν σε διάφορα τεχνάσματα, για να επιτύχουν την καταγραφή του προφορικού λόγου, κυριότερα των οποίων είναι το αιγυπτιακό και το ελληνικό.

Το τέχνασμα που επινόησαν οι αρχαίοι Έλληνες προκειμένου να καταφέρουν να καταγράφουν φωνητικά τις λέξεις, ήταν η χρησιμοποίηση από τη μια τόσων γραμμάτων όσοι και οι φθόγγοι των λέξεων, φωνηέντων και συμφώνων, δηλαδή των γραμμάτων: Α(α), Β(β), Γ(γ). και από την άλλη κάποιων ομόφωνων γραμμάτων, δηλαδή των: Ω(ο) & Ο(ο), Η(η) & Υ(υ) & Ι(ι) με τα οποία, βάσει κανόνων, αφενός υποδείχνεται η ετυμολογία (= το μέρος λόγου ή ο τύπος κ.τ.λ.), άρα το ακριβές νόημα των λέξεων και αφετέρου διακρίνονται οι ομόηχες λέξεις, πρβ π.χ.: τύχη & τείχη & τύχει & τοίχοι, λίπη & λείπει & λύπη.

Παράβαλε π.χ. ότι στην ελληνική γραφή έχει κανονιστεί να γράφουμε το τελευταίο φωνήεν των ρημάτων με τα γράμματα – ω, ει και των πτωτικών με τα – ο,ι,η, ώστε να διακρίνονται οι ομόηχοι τύποι: καλώ & καλό, καλεί & καλή, σύκο & σήκω, φιλί & φυλή, φιλώ & φύλο. Παράβαλε ομοίως ότι στην ελληνική γραφή έχει κανονιστεί να γράφουμε τα κύρια ονόματα με κεφαλαίο γράμμα και τα κοινά με μικρό, για διάκριση των ομόφωνων λέξεων: νίκη & Νίκη, αγαθή & Αγαθή.

ΙΣΤΟΡΙΚΗ ΣΥΝΕΧΕΙΑ

Τα Ελληνικά είναι η μόνη γλώσσα στον κόσμο που ομιλείται και γράφεται συνεχώς επί 4.000 τουλάχιστον συναπτά έτη, καθώς ο Arthur Evans διέκρινε τρεις φάσεις στην ιστορία της Μινωικής γραφής, εκ των οποίων η πρώτη από το 2000 π.Χ. ώς το 1650 π.Χ.

Μπορεί κάποιος να διαφωνήσει και να πει ότι τα Αρχαία και τα Νέα Ελληνικά είναι διαφορετικές γλώσσες, αλλά κάτι τέτοιο φυσικά και είναι τελείως αναληθές.

Ο ίδιος ο Οδυσσέας Ελύτης είπε «Εγώ δεν ξέρω να υπάρχει παρά μία γλώσσα, η ενιαία Ελληνική γλώσσα. Το να λέει ο Έλληνας ποιητής, ακόμα και σήμερα, ο ουρανός, η θάλασσα, ο ήλιος, η σελήνη, ο άνεμος, όπως το έλεγαν η Σαπφώ και ο Αρχίλοχος, δεν είναι μικρό πράγμα. Είναι πολύ σπουδαίο. Επικοινωνούμε κάθε στιγμή μιλώντας με τις ρίζες που βρίσκονται εκεί. Στα Αρχαία».

Ο μεγάλος διδάσκαλος του γένους Αδαμάντιος Κοραής είχε πει: «Όποιος χωρίς την γνώση της Αρχαίας επιχειρεί να μελετήσει και να ερμηνεύσει την Νέαν, ή απατάται ή απατά».

Παρ’ ότι πέρασαν χιλιάδες χρόνια, όλες οι Ομηρικές λέξεις έχουν διασωθεί μέχρι σήμερα. Μπορεί να μην διατηρήθηκαν ατόφιες, άλλα έχουν μείνει στην γλώσσα μας μέσω των παραγώγων τους.

Μπορεί να λέμε νερό αντί για ύδωρ αλλά λέμε υδροφόρα, υδραγωγείο και αφυδάτωση. Μπορεί να μην χρησιμοποιούμε το ρήμα δέρκομαι (βλέπω) αλλά χρησιμοποιούμε την λέξη οξυδερκής. Μπορεί να μην χρησιμοποιούμε την λέξη αυδή (φωνή) αλλά παρ’ όλα αυτά λέμε άναυδος και απηύδησα.

Επίσης, σήμερα δεν λέμε λωπούς τα ρούχα, αλλά λέμε την λέξη «λωποδύτης» που σημαίνει «αυτός που βυθίζει (δύει) το χέρι του μέσα στο ρούχο σου (λωπή) για να σε κλέψει».

Η Γραμμική Β’ είναι και αυτή καθαρά Ελληνική, γνήσιος πρόγονος της Αρχαίας Ελληνικής. Άγγλος αρχιτέκτονας Μάικλ Βέντρις, αποκρυπτογράφησε βάση κάποιων ευρημάτων την γραφή αυτή και απέδειξε την Ελληνικότητά της. Μέχρι τότε φυσικά όλοι αγνοούσαν πεισματικά έστω και το ενδεχόμενο να ήταν Ελληνική. Το γεγονός αυτό έχει τεράστια σημασία καθώς πάει τα Ελληνικά αρκετούς αιώνες ακόμα πιο πίσω στα βάθη της ιστορίας. Αυτή η γραφή σίγουρα ξενίζει, καθώς τα σύμβολα που χρησιμοποιεί είναι πολύ διαφορετικά από το σημερινό Αλφάβητο.

Παρ’ όλα αυτά, η προφορά είναι παραπλήσια, ακόμα και με τα Νέα Ελληνικά. Για παράδειγμα η λέξη «TOKOSOTA» σημαίνει «Τοξότα» (κλητική). Είναι γνωστό ότι «κ» και σ» στα Ελληνικά μας κάνει «ξ» και με μια απλή επιμεριστική ιδιότητα όπως κάνουμε και στα μαθηματικά βλέπουμε ότι η λέξη αυτή εδώ και τόσες χιλιετίες δεν άλλαξε καθόλου.

Ακόμα πιο κοντά στην Νεοελληνική, ο «άνεμος», που στην Γραμμική Β’ γράφεται «ANEMO», καθώς και «ράπτης», «έρημος» και «τέμενος» που είναι αντίστοιχα στην Γραμμική Β’ «RAPTE», «EREMO», «TEMENO», και πολλά άλλα παραδείγματα.

Υπολογίζοντας όμως έστω και με τις συμβατικές χρονολογίες, οι οποίες τοποθετούν τον Όμηρο γύρω στο 1.000 π.Χ., έχουμε το δικαίωμα να ρωτήσουμε: Πόσες χιλιετίες χρειάστηκε η γλώσσα μας από την εποχή που οι άνθρωποι των σπηλαίων του Ελληνικού χώρου την πρωτοάρθρωσαν με μονοσύλλαβους φθόγγους μέχρι να φτάσει στην εκπληκτική τελειότητα της Ομηρικής επικής διαλέκτου, με λέξεις όπως «ροδοδάκτυλος», λευκώλενος», «ωκύμορος», κτλ;

Ο Πλούταρχος στο «Περί Σωκράτους δαιμονίου» μας πληροφορεί ότι ο Αγησίλαος ανακάλυψε στην Αλίαρτο τον τάφο της Αλκμήνης, της μητέρας του Ηρακλέους, ο οποίος τάφος είχε ως αφιέρωμα «πίνακα χαλκούν έχοντα γράμματα πολλά θαυμαστά, παμπάλαια…» Φανταστείτε περί πόσο παλαιάς γραφής πρόκειται, αφού οι ίδιοι οι αρχαίοι Έλληνες την χαρακτηρίζουν «αρχαία»

Φυσικά, δεν γίνεται ξαφνικά, «από το πουθενά» να εμφανιστεί ένας Όμηρος και να γράψει δύο λογοτεχνικά αριστουργήματα, είναι προφανές ότι από πολύ πιο πριν πρέπει να υπήρχε γλώσσα (και γραφή) υψηλού επιπέδου. Πράγματι, από την αρχαία Ελληνική Γραμματεία γνωρίζουμε ότι ο Όμηρος δεν υπήρξε ο πρώτος, αλλά ο τελευταίος και διασημότερος μιας μεγάλης σειράς επικών ποιητών, των οποίων τα ονόματα έχουν διασωθεί (Κρεώφυλος, Πρόδικος, Αρκτίνος, Αντίμαχος, Κιναίθων, Καλλίμαχος) καθώς και τα ονόματα των έργων τους (Φορωνίς, Φωκαΐς, Δαναΐς, Αιθιοπίς, Επίγονοι, Οιδιπόδεια, Θήβαις…) δεν έχουν όμως διασωθεί τα ίδια τα έργα τους.

ΔΥΝΑΤΟΤΗΤΑ ΔΗΜΙΟΥΡΓΙΑΣ ΝΕΩΝ ΛΕΞΕΩΝ

Η δύναμη της Ελληνικής γλώσσας βρίσκεται στην ικανότητά της να πλάθεται όχι μόνο προθεματικά ή καταληκτικά, αλλά διαφοροποιώντας σε μερικές περιπτώσεις μέχρι και την ρίζα της λέξης (π.χ. «τρέχω» και «τροχός» παρ’ ότι είναι από την ίδια οικογένεια αποκλίνουν ελαφρώς στην ρίζα).

Η Ελληνική γλώσσα είναι ειδική στο να δημιουργεί σύνθετες λέξεις με απίστευτων δυνατοτήτων χρήσεις, πολλαπλασιάζοντας το λεξιλόγιο.

Το διεθνές λεξικό Webster’s (Webster’s New International Dictionary) αναφέρει: «Η Λατινική και η Ελληνική, ιδίως η Ελληνική, αποτελούν ανεξάντλητη πηγή υλικών για την δημιουργία επιστημονικών όρων», ενώ οι Γάλλοι λεξικογράφοι Jean Bouffartigue και Anne-Marie Delrieu τονίζουν: «Η επιστήμη βρίσκει ασταμάτητα νέα αντικείμενα ή έννοιες. Πρέπει να τα ονομάσει. Ο θησαυρός των Ελληνικών ριζών βρίσκεται μπροστά της, αρκεί να αντλήσει από εκεί. Θα ήταν πολύ περίεργο να μην βρει αυτές που χρειάζεται».

Ο Γάλλος συγγραφέας Ζακ Λακαριέρ, έκθαμβος μπροστά στο μεγαλείο της Ελληνικής, είχε δηλώσει σχετικώς: «Η Ελληνική γλώσσα έχει το χαρακτηριστικό να προσφέρεται θαυμάσια για την έκφραση όλων των ιεραρχιών με μια απλή εναλλαγή του πρώτου συνθετικού. Αρκεί κανείς να βάλει ένα παν – πρώτο – αρχί- υπέρ- ή μια οποιαδήποτε άλλη πρόθεση μπροστά σε ένα θέμα. Κι αν συνδυάσει κανείς μεταξύ τους αυτά τα προθέματα, παίρνει μια ατελείωτη ποικιλία διαβαθμίσεων. Τα προθέματα εγκλείονται τα μεν στα δε σαν μια σημασιολογική κλίμακα, η οποία ορθώνεται προς τον ουρανό των λέξεων».

Στην Ιλιάδα του Ομήρου η Θέτις θρηνεί για ότι θα πάθει ο υιός της σκοτώνοντας τον Έκτωρα «διό και δυσαριστοτοκείαν αυτήν ονομάζει». Η λέξη αυτή από μόνη της είναι ένα μοιρολόι, δυς + άριστος + τίκτω (=γεννώ) και σημαίνει όπως αναλύει το Ετυμολογικόν το Μέγα «που για κακό γέννησα τον άριστο».

Προ ολίγων ετών κυκλοφόρησε στην Ελβετία το λεξικό ανύπαρκτων λέξεων (Dictionnaire Des Mots Inexistants) όπου προτείνεται να αντικατασταθούν Γαλλικές περιφράσεις με μονολεκτικούς όρους από τα Ελληνικά. Π.χ. androprere, biopaleste, dysparegorete, ecogeniarche, elpidophore, glossoctonie, philomatheem tachymathie, theopempte κλπ. περίπου 2.000 λήμματα με προοπτική περαιτέρω εμπλουτισμού.

Η ΑΚΡΙΒΟΛΟΓΙΑ

Είναι προφανές ότι τουλάχιστον όσον αφορά την ακριβολογία, γλώσσες όπως τα Ελληνικά υπερτερούν σαφώς σε σχέση με γλώσσες σαν τα Αγγλικά. Είναι λογικό άλλωστε αν κάτσει να το σκεφτεί κανείς, ότι μπορεί πολύ πιο εύκολα να καθιερωθεί μια γλώσσα διεθνής όταν είναι πιο εύκολη στην εκμάθηση, από τη άλλη όμως μια τέτοια γλώσσα εκ των πραγμάτων δεν μπορεί να είναι τόσο ποιοτική.

Συνέπεια των παραπάνω είναι ότι η Αγγλική γλώσσα δεν μπορεί να είναι λακωνική όπως είναι η Ελληνική, καθώς για να μην είναι διφορούμενο το νόημα της εκάστοτε φράσης, πρέπει να χρησιμοποιηθούν επιπλέον λέξεις. Για παράδειγμα η λέξη «drink» ως αυτοτελής φράση δεν υφίσταται στα Αγγλικά, καθώς μπορεί να σημαίνει «ποτό», «πίνω», «πιές» κτλ. Αντιθέτως στα Ελληνικά η φράση «πιες» βγάζει νόημα, χωρίς να χρειάζεται να βασιστείς στα συμφραζόμενα για να καταλάβεις το νόημά της.

Παρένθεση: Να θυμίσουμε εδώ ότι στα Αρχαία Ελληνικά εκτός από Ενικός και Πληθυντικός αριθμός, υπήρχε και Δυϊκός αριθμός. Υπάρχει στα Ελληνικά και η Δοτική πτώση εκτός από τις υπόλοιπες 4 πτώσεις ονομαστική, γενική, αιτιατική και κλιτική.

Η Δοτική χρησιμοποιείται συνεχώς στον καθημερινό μας λόγο (π.χ. Βάσει των μετρήσεων, καταλήγουμε στο συμπέρασμα ότι…) και είναι πραγματικά άξιον λόγου το γιατί εκδιώχθηκε βίαια από την νεοελληνική γλώσσα. Ακόμα παλαιότερα, εκτός από την εξορισμένη αλλά ζωντανή Δοτική υπήρχαν και άλλες τρεις επιπλέον πτώσεις οι οποίες όμως χάθηκαν.

Το ίδιο πρόβλημα, σε πολύ πιο έντονο φυσικά βαθμό, έχει και η κινεζική γλώσσα. Όπως μας λέει και ο Κρητικός δημοσιογράφος Α. Κρασανάκης: «Επειδή οι απλές λέξεις είναι λίγες, έχουν αποκτήσει πάρα πολλές έννοιες, για να καλύψουν τις ανάγκες της έκφρασης, π.χ.: «σι» = γνωρίζω, είμαι, ισχύς, κόσμος, όρκος, αφήνω, θέτω, αγαπώ, βλέπω, φροντίζω, περπατώ, σπίτι κ.τ.λ., «πα» = μπαλέτο, οκτώ, κλέφτης, κλέβω… «πάϊ» = άσπρο, εκατό, εκατοστό, χάνω…»

Ίσως να υπάρχει ελαφρά διαφορά στον τονισμό, αλλά ακόμα και να υπάρχει, πώς είναι δυνατόν να καταστήσεις ένα σημαντικό κείμενο (π.χ. συμβόλαιο) ξεκάθαρο;

Η ΚΥΡΙΟΛΕΞΙΑ

Στην Ελληνική γλώσσα ουσιαστικά δεν υπάρχουν συνώνυμα, καθώς όλες οι λέξεις έχουν λεπτές εννοιολογικές διαφορές μεταξύ τους.

Για παράδειγμα, η λέξη «λωποδύτης» χρησιμοποιείται γι’ αυτόν που βυθίζει το χέρι του στο ρούχο μας και μας κλέβει, κρυφά δηλαδή, ενώ ο «ληστής» είναι αυτός που μας κλέβει φανερά, μπροστά στα μάτια μας. Επίσης το «άγειν» και το «φέρειν» έχουν την ίδια έννοια. Όμως το πρώτο χρησιμοποιείται για έμψυχα όντα, ενώ το δεύτερο για τα άψυχα.

Στα Ελληνικά έχουμε τις λέξεις «κεράννυμι», «μίγνυμι» και «φύρω» που όλες έχουν το νόημα του «ανακατεύω». Όταν ανακατεύουμε δύο στερεά ή δύο υγρά μεταξύ τους αλλά χωρίς να συνεπάγεται νέα ένωση (π.χ. λάδι με νερό), τότε χρησιμοποιούμε την λέξη «μειγνύω» ενώ όταν ανακατεύουμε υγρό με στερεό τότε λέμε «φύρω». Εξ ού και η λέξη «αιμόφυρτος» που όλοι γνωρίζουμε αλλά δεν συνειδητοποιούμε τι σημαίνει.

Όταν οι Αρχαίοι Έλληνες πληγωνόντουσαν στην μάχη, έτρεχε τότε το αίμα και ανακατευόταν με την σκόνη και το χώμα.

Το κεράννυμι σημαίνει ανακατεύω δύο υγρά και φτιάχνω ένα νέο, όπως για παράδειγμα ο οίνος και το νερό. Εξ’ ού και ο «άκρατος» (δηλαδή καθαρός) οίνος που λέγαν οι Αρχαίοι όταν δεν ήταν ανακατεμένος (κεκραμμένος) με νερό.

Τέλος η λέξη «παντρεμένος» έχει διαφορετικό νόημα από την λέξη «νυμφευμένος», διαφορά που περιγράφουν οι ίδιες οι λέξεις για όποιον τους δώσει λίγη σημασία. Η λέξη παντρεμένος προέρχεται από το ρήμα υπανδρεύομαι και σημαίνει τίθεμαι υπό την εξουσία του ανδρός ενώ ο άνδρας νυμφεύεται, δηλαδή παίρνει νύφη.

Γνωρίζοντας τέτοιου είδους λεπτές εννοιολογικές διαφορές, είναι πραγματικά πολύ αστεία μερικά από τα πράγματα που ακούμε στην καθημερινή – συχνά λαθεμένη – ομιλία (π.χ. «ο Χ παντρεύτηκε»).

Η Ελληνική γλώσσα έχει λέξεις για έννοιες οι οποίες παραμένουν χωρίς απόδοση στις υπόλοιπες γλώσσες, όπως άμιλλα, θαλπωρή και φιλότιμο Μόνον η Ελληνική γλώσσα ξεχωρίζει τη ζωή από τον βίο, την αγάπη από τον έρωτα. Μόνον αυτή διαχωρίζει, διατηρώντας το ίδιο ριζικό θέμα, το ατύχημα από το δυστύχημα, το συμφέρον από το ενδιαφέρον.

ΓΛΩΣΣΑ – ΔΙΔΑΣΚΑΛΟΣ

Το εκπληκτικό είναι ότι η ίδια η Ελληνική γλώσσα μας διδάσκει συνεχώς πώς να γράφουμε σωστά. Μέσω της ετυμολογίας, μπορούμε να καταλάβουμε ποιός είναι ο σωστός τρόπος γραφής ακόμα και λέξεων που ποτέ δεν έχουμε δει ή γράψει.

Το «πειρούνι» για παράδειγμα, για κάποιον που έχει βασικές γνώσεις Αρχαίων Ελληνικών, είναι προφανές ότι γράφεται με «ει» και όχι με «ι» όπως πολύ άστοχα το γράφουμε σήμερα. Ο λόγος είναι πολύ απλός, το «πειρούνι» προέρχεται από το ρήμα «πείρω» που σημαίνει τρυπώ-διαπερνώ, ακριβώς επειδή τρυπάμε με αυτό το φαγητό για να το πιάσουμε.

Επίσης η λέξη «συγκεκριμένος» φυσικά και δεν μπορεί να γραφτεί «συγκεκρυμμένος», καθώς προέρχεται από το «κριμένος» (αυτός που έχει δηλαδή κριθεί) και όχι βέβαια από το «κρυμμένος» (αυτός που έχει κρυφτεί).

Άρα το να υπάρχουν πολλά γράμματα για τον ίδιο ήχο (π.χ. η, ι, υ, ει, οι κτλ) όχι μόνο δεν θα έπρεπε να μας δυσκολεύει, αλλά αντιθέτως να μας βοηθάει στο να γράφουμε πιο σωστά, εφόσον βέβαια έχουμε μια βασική κατανόηση της γλώσσας μας. Επιπλέον η ορθογραφία με την σειρά της μας βοηθάει αντίστροφα στην ετυμολογία αλλά και στην ανίχνευση της ιστορική πορείας της κάθε μίας λέξης.

Και αυτό που μπορεί να μας βοηθήσει να κατανοήσουμε την καθημερινή μας νεοελληνική γλώσσα περισσότερο από οτιδήποτε άλλο, είναι η γνώση των Αρχαίων Ελληνικών.

Είναι πραγματικά συγκλονιστικό συναίσθημα να μιλάς και ταυτόχρονα να συνειδητοποιείς τι ακριβώς λές, ενώ μιλάς και εκστομίζεις την κάθε λέξη ταυτόχρονα να σκέφτεσαι την σημασία της. Είναι πραγματικά μεγάλο κρίμα να διδάσκονται τα Αρχαία με τέτοιον φρικτό τρόπο στο σχολείο ώστε να σε κάνουν να αντιπαθείς κάτι το τόσο όμορφο και συναρπαστικό.

Η ΣΟΦΙΑ

Στην γλώσσα έχουμε το σημαίνον (την λέξη) και το σημαινόμενο (την έννοια). Στην Ελληνική γλώσσα αυτά τα δύο έχουν πρωτογενή σχέση, καθώς αντίθετα με τις άλλες γλώσσες το σημαίνον δεν είναι μια τυχαία σειρά από γράμματα. Σε μια συνηθισμένη γλώσσα όπως τα Αγγλικά μπορούμε να συμφωνήσουμε όλοι να λέμε το σύννεφο car και το αυτοκίνητο cloud, και από την στιγμή που το συμφωνήσουμε και εμπρός να είναι έτσι. Στα Ελληνικά κάτι τέτοιο είναι αδύνατον. Γι’ αυτόν τον λόγο πολλοί διαχωρίζουν τα Ελληνικά σαν «εννοιολογική» γλώσσα από τις υπόλοιπες «σημειολογικές» γλώσσες.

Μάλιστα ο μεγάλος φιλόσοφος και μαθηματικός Βένερ Χάιζενμπεργκ είχε παρατηρήσει αυτή την σημαντική ιδιότητα για την οποία είχε πει «Η θητεία μου στην αρχαία Ελληνική γλώσσα υπήρξε η σπουδαιότερη πνευματική μου άσκηση. Στην γλώσσα αυτή υπάρχει η πληρέστερη αντιστοιχία ανάμεσα στην λέξη και στο εννοιολογικό της περιεχόμενο».

Όπως μας έλεγε και ο Αντισθένης, «Αρχή σοφίας, η των ονομάτων επίσκεψις». Για παράδειγμα ο «άρχων» είναι αυτός που έχει δική του γη (άρα=γή +έχων). Και πραγματικά, ακόμα και στις μέρες μας είναι πολύ σημαντικό να έχει κανείς δική του γη / δικό του σπίτι.

Ο «βοηθός» σημαίνει αυτός που στο κάλεσμα τρέχει. Βοή=φωνή + θέω=τρέχω. Ο Αστήρ είναι το αστέρι, αλλά η ίδια η λέξη μας λέει ότι κινείται, δεν μένει ακίνητο στον ουρανό (α + στήρ από το ίστημι που σημαίνει στέκομαι).

Αυτό που είναι πραγματικά ενδιαφέρον, είναι ότι πολλές φορές η λέξη περιγράφει ιδιότητες της έννοιας την οποίαν εκφράζει, αλλά με τέτοιο τρόπο που εντυπωσιάζει και δίνει τροφή για την σκέψη. Για παράδειγμα ο «φθόνος» ετυμολογείται από το ρήμα «φθίνω» που σημαίνει μειώνομαι. Και πραγματικά ο φθόνος σαν συναίσθημα, σιγά-σιγά μας φθίνει και μας καταστρέφει. Μας «φθίνει» – ελαττώνει σαν ανθρώπους – και μας φθίνει μέχρι και τη υγεία μας. Και φυσικά όταν θέλουμε κάτι που είναι τόσο πολύ ώστε να μην τελειώνει πως το λέμε; Μα φυσικά «άφθονο».

Έχουμε την λέξη «ωραίος» που προέρχεται από την «ώρα». Διότι για να είναι κάτι ωραίο, πρέπει να έρθει και στην ώρα του. Ωραίο δεν είναι ένα φρούτο ούτε άγουρο ούτε σαπισμένο, και ωραία γυναίκα δεν είναι κάποια ούτε στα 70 της άλλα ούτε φυσικά και στα 10 της. Ούτε το καλύτερο φαγητό είναι ωραίο όταν είμαστε χορτάτοι, επειδή δεν μπορούμε να το απολαύσουμε.

Ακόμα έχουμε την λέξη «ελευθερία» για την οποία το «Ετυμολογικόν Μέγα» διατείνεται «παρά το ελεύθειν όπου ερά» = το να πηγαίνει κανείς όπου αγαπά. Άρα βάσει της ίδιας της λέξης, ελεύθερος είσαι όταν έχεις την δυνατότητα να πάς όπου αγαπάς. Πόσο ενδιαφέρουσα ερμηνεία...

Το άγαλμα ετυμολογείται από το αγάλλομαι (ευχαριστιέμαι) επειδή όταν βλέπουμε ένα όμορφο αρχαιοελληνικό άγαλμα η ψυχή μας αγάλλεται. Και από το θέαμα αυτό επέρχεται η αγαλλίαση. Αν κάνουμε όμως την ανάλυση της λέξης αυτής θα δούμε ότι είναι σύνθετη από αγάλλομαι + ίαση(=γιατρειά).

Άρα για να συνοψίσουμε, όταν βλέπουμε ένα όμορφο άγαλμα (ή οτιδήποτε όμορφο), η ψυχή μας αγάλλεται και ιατρευόμαστε. Και πραγματικά, γνωρίζουμε όλοι ότι η ψυχική μας κατάσταση συνδέεται άμεσα με την σωματική μας υγεία.

Παρένθεση: και μια και το έφερε η «κουβέντα», η Ελληνική γλώσσα μας λέει και τι είναι άσχημο. Από το στερητικό «α» και την λέξη σχήμα μπορούμε εύκολα να καταλάβουμε τι. Για σκεφτείτε το λίγο.

Σε αυτό το σημείο, δεν μπορούμε παρά να σταθούμε στην αντίστοιχη Λατινική λέξη για το άγαλμα (που άλλο από Λατινική δεν είναι). Οι Λατίνοι ονόμασαν το άγαλμα, statua από το Ελληνικό «ίστημι» που ήδη αναφέραμε σαν λέξη, και το ονόμασαν έτσι επειδή στέκει ακίνητο. Προσέξτε την τεράστια διαφορά σε φιλοσοφία μεταξύ των δύο γλωσσών, αυτό που σημαίνει στα Ελληνικά κάτι τόσο βαθύ εννοιολογικά, για τους Λατίνους είναι απλά ένα ακίνητο πράγμα.

Είναι προφανής η σχέση που έχει η γλώσσα με την σκέψη του ανθρώπου. Όπως λέει και ο George Orwell στο αθάνατο έργο του «1984», απλή γλώσσα σημαίνει και απλή σκέψη. Εκεί το καθεστώς προσπαθούσε να περιορίσει την γλώσσα για να περιορίσει την σκέψη των ανθρώπων, καταργώντας συνεχώς λέξεις.

«Η γλώσσα και οι κανόνες αυτής αναπτύσσουν την κρίση», έγραφε ο Μιχάι Εμινέσκου, εθνικός ποιητής των Ρουμάνων. Μια πολύπλοκη γλώσσα αποτελεί μαρτυρία ενός προηγμένου πνευματικά πολιτισμού. Το να μιλάς σωστά σημαίνει να σκέφτεσαι σωστά, να γεννάς διαρκώς λόγο και όχι να παπαγαλίζεις λέξεις και φράσεις.

Η ΜΟΥΣΙΚΟΤΗΤΑ

Η Ελληνική φωνή κατά την αρχαιότητα ονομαζόταν «αυδή». Η λέξη αυτή δεν είναι τυχαία, προέρχεται από το ρήμα «άδω» που σημαίνει τραγουδώ.

Όπως γράφει και ο μεγάλος ποιητής και ακαδημαϊκός Νικηφόρος Βρεττάκος: «Όταν κάποτε φύγω από τούτο το φώς θα ελιχθώ προς τα πάνω, όπως ένα ποταμάκι που μουρμουρίζει. Κι αν τυχόν κάπου ανάμεσα στους γαλάζιους διαδρόμους συναντήσω αγγέλους, θα τους μιλήσω Ελληνικά, επειδή δεν ξέρουνε γλώσσες. Μιλάνε Μεταξύ τους με μουσική».

Ο γνωστός Γάλλος συγγραφεύς Ζακ Λακαριέρ επίσης μας περιγράφει την κάτωθι εμπειρία από το ταξίδι του στην Ελλάδα: «Άκουγα αυτούς τους ανθρώπους να συζητούν σε μια γλώσσα που ήταν για μένα αρμονική αλλά και ακατάληπτα μουσική. Αυτό το ταξίδι προς την πατρίδα – μητέρα των εννοιών μας – μου απεκάλυπτε έναν άγνωστο πρόγονο, που μιλούσε μια γλώσσα τόσο μακρινή στο παρελθόν, μα οικεία και μόνο από τους ήχους της. Αισθάνθηκα να τα έχω χαμένα, όπως αν μου είχαν πει ένα βράδυ ότι ο αληθινός μου πατέρας ή η αληθινή μου μάνα δεν ήσαν αυτοί που με είχαν αναστήσει».

Ο διάσημος Έλληνας και διεθνούς φήμης μουσικός Ιάνης Ξενάκης, είχε πολλές φορές τονίσει ότι η μουσικότητα της Ελληνικής είναι εφάμιλλη της συμπαντικής.

Αλλά και ο Γίββων μίλησε για μουσικότατη και γονιμότατη γλώσσα, που δίνει κορμί στις φιλοσοφικές αφαιρέσεις και ψυχή στα αντικείμενα των αισθήσεων. Ας μην ξεχνάμε ότι οι Αρχαίοι Έλληνες δεν χρησιμοποιούσαν ξεχωριστά σύμβολα για νότες, χρησιμοποιούσαν τα ίδια τα γράμματα του αλφαβήτου. «Οι τόνοι της Ελληνικής γλώσσας είναι μουσικά σημεία που μαζί με τους κανόνες προφυλάττουν από την παραφωνία μια γλώσσα κατ’ εξοχήν μουσική, όπως κάνει η αντίστιξη που διδάσκεται στα ωδεία, ή οι διέσεις και υφέσεις που διορθώνουν τις κακόηχες συγχορδίες», όπως σημειώνει η φιλόλογος και συγγραφεύς Α. Τζιροπούλου-Ευσταθίου.

Είναι γνωστό εξάλλου πως όταν οι Ρωμαίοι πολίτες πρωτάκουσαν στην Ρώμη Έλληνες ρήτορες, συνέρρεαν να αποθαυμάσουν, ακόμη και όσοι δεν γνώριζαν Ελληνικά, τους ανθρώπους που «ελάλουν ώς αηδόνες». Δυστυχώς κάπου στην πορεία της Ελληνικής φυλής, η μουσικότητα αυτή (την οποία οι Ιταλοί κατάφεραν και κράτησαν) χάθηκε, προφανώς στα μαύρα χρόνια της Τουρκοκρατίας.

Να τονίσουμε εδώ ότι οι άνθρωποι της επαρχίας του οποίους συχνά κοροϊδεύουμε για την προφορά τους, είναι πιο κοντά στην Αρχαιοελληνική προφορά από ότι εμείς οι άνθρωποι της πόλεως.

Η Ελληνική γλώσσα επεβλήθη αβίαστα (στους Λατίνους) και χάρη στην μουσικότητά της. Όπως γράφει και ο Ρωμαίος Οράτιος «Η Ελληνική φυλή γεννήθηκε ευνοημένη με μία γλώσσα εύηχη, γεμάτη μουσικότητα».

ΠΗΓΗ

Defencenet.gr